Velázquez firmó muy pocos cuadros a lo largo de su carrera. Menos de diez y también hay dudas.

En el caso de Velázquez, se le atribuyen entre 120 y 160 obras principales , pero solo un puñado muy reducido de ellas están firmadas con claridad. Menos de diez si se consideran solo las firmas autógrafas indudables y legibles. La gran mayoría de las atribuciones se basan en el estilo, los documentos de la corte, inventarios de la época o el boca a boca.

¿Cómo era su firma?

Su firma solía ser «Diego Velázquez» o «Diego de Silva Velázquez». A menudo era discreta, en un lugar poco visible del lienzo, y no siempre uniforme en su caligrafía a lo largo de su carrera. No era una firma artística distintiva como la de un Durero o un Rembrandt, sino más bien una simple inscripción. Si un artista de la envergadura de Velázquez apenas firmaba sus obras, se abre la puerta a cuestionar cuánta de la producción atribuida fue realmente pintada íntegramente por su mano, especialmente si consideramos el volumen y sus otras responsabilidades. Refuerza la idea de la posible participación de su taller.

Vida productiva de Velazquez en la Corte, sus funciones y sus viajes

Años productivos en la corte:

• Ingreso en la corte: 1623 (23 años).
• Fallecimiento: 1660 (61 años).
• Tiempo total en la corte: Aproximadamente 37 años.

Restando los viajes a Italia:

• Primer viaje a Italia: 1629-1631 (aprox. 2 años).
• Segundo viaje a Italia: 1649-1651 (aprox. 2 años).
• Tiempo total de viajes: Aproximadamente 4 años.
• Tiempo neto en la corte dedicado a sus funciones y, presuntamente, a pintar: 37 – 4 = 33 años.

Producción atribuida: 129 obras, según el catálogo razonado de José López-Rey, reconocido mundialmente como uno de los máximos especialistas en la obra de Diego Velázquez

• Esto significa, en promedio, que Velázquez habría tenido que producir una obra cada 3,25 meses (35 años * 12 meses / 129 obras).
• Consideraciones adicionales: Muchas de estas obras son grandes lienzos, con múltiples figuras y un nivel de detalle excepcional. La creación de un solo retrato real o una composición histórica requería semanas o meses de trabajo, incluyendo bocetos, preparación de lienzos, mezcla de pigmentos, elección y sesiones con los modelos, etc.
• Además de pintar cuadros completos, Velázquez también realizaba bocetos, estudios preparatorios y posiblemente réplicas o versiones de algunas obras para la corte, lo cual añadiría más tiempo.

Listado de cargos:

Vamos a identificar todos los cargos que Velázquez ostentó en la corte de Felipe IV, cronológicamente si es posible:

• Pintor del Rey / Pintor de Cámara de S.M.: Este fue su cargo inicial y principal, obtenido en 1623, que le permitía retratar al monarca y a la familia real.
• Ujier de Cámara: Nombramiento que recibió en 1627. Aunque no directamente relacionado con la pintura, le otorgaba un estatus y acceso importantes dentro del palacio.
• Ayuda de Guardarropa: En 1636, obtuvo este puesto.
• Ayuda de Cámara: En 1643, ascendió a Ayuda de Cámara.
• Superintendente de las Obras Reales: En 1648 se le menciona como uno de los superintendentes de las obras reales, lo que implicaba tareas de inspección y participación en la decoración de las residencias reales.
• Aposentador Mayor de Palacio: Este fue el cargo de mayor relevancia administrativa que consiguió, en 1652. Implicaba una gran responsabilidad en la organización y logística de la Casa Real, incluyendo la disposición de los aposentos y el mobiliario.
• Caballero de la Orden de Santiago: En 1659, fue investido caballero de la Orden de Santiago, un prestigioso título nobiliario que coronaba su ascenso social y el reconocimiento real a su persona.
• Gestión de su familia y, crucialmente, a la enseñanza y supervisión de su taller
• Si somos un poco perspicaces, podemos apreciar que D. Velazquez tan sólo ejerció cuatro años como Pintor de Cámara, y que los demás cargos no están relacionados con su función de pintor, y que le requirió mucho tiempo y esfuerzo conseguirlos.

Pintor del Rey / Pintor de Cámara de S.M.

• Retratar al monarca y la familia real: Su tarea primordial era pintar retratos de Felipe IV, la reina, los infantes y otros miembros de la realeza. Estos retratos no solo eran obras de arte, sino también herramientas de propaganda política y dinástica.
• Crear obras para las residencias reales: Se encargaba de pintar cuadros históricos, mitológicos, religiosos y de género para decorar los palacios, como el Palacio Real, el Buen Retiro, o el Alcázar de Madrid.
• Supervisar y restaurar la colección real: A menudo, los pintores de cámara también tenían responsabilidades en el mantenimiento, la restauración y la catalogación de las vastas colecciones de arte de la Corona.
• Participar en eventos ceremoniales: Su presencia era requerida en eventos importantes de la corte, donde su labor podía incluir el diseño de decoraciones temporales o la documentación visual de las ceremonias.

En 1986 Joaquín Pérez Villanueva publicó un importante epistolario privado de Felipe IV hasta ese momento desconocido e inédito. Se trata de sesenta y cuatro cartas autógrafas, escritas por el monarca entre 1644 y 1660, y dirigidas a Luisa Enríquez Manrique de Lara, condesa de Paredes de Nava y priora del convento carmelita de Malagón en Ciudad Real. Como en toda relación epistolar del XVII, la petición de obtener el regalo de un retrato del destinatario no se hizo esperar. Y cuando, en 1652, sor Luisa pidió a Felipe IV que le enviara imágenes recientes de los distintos miembros de la familia real, la respuesta del soberano fue telegráfica pero memorable por muchas razones:

Ujier de Cámara

Este cargo, obtenido en 1627, le dio acceso y cercanía al monarca.

• Asistencia personal al rey: Los ujieres de cámara eran sirvientes cercanos al rey, encargados de la asistencia personal en diversas tareas diarias dentro de sus aposentos.
• Control de acceso: Regulaban quién podía entrar y salir de las estancias privadas del monarca, sirviendo como una especie de porteros de alto rango.
• Transmisión de mensajes: Eran a menudo los encargados de llevar mensajes y recados directamente al rey o desde él a otros miembros de la corte.

Ayuda de Guardarropa

• Obtuvo este puesto en 1636.
• Cuidado de la vestimenta del rey: Se encargaba de supervisar la vestimenta y el guardarropa personal del monarca, asegurando que la ropa estuviera lista y en perfectas condiciones para cada ocasión.
• Asistencia en el vestir: Ayudaba al rey a vestirse y desvestirse, una tarea íntima que solo se confiaba a personas de gran confianza.

Un año después se veía obligado a escribir nuevamente:

Ayuda de Cámara

Ascendió a este cargo en 1643, lo que implicaba una mayor proximidad y confianza del rey.

• Asistencia personal más cercana: Similar al ujier y al ayuda de guardarropa, pero con un nivel de intimidad y confianza aún mayor. Eran los asistentes más directos del rey en su día a día.
• Disponibilidad constante: Debían estar disponibles para el monarca en todo momento para cualquier necesidad.
• Participación en la vida privada del rey: Su rol les permitía ser testigos y partícipes de aspectos más privados de la vida del rey.

Superintendente de las Obras Reales

Mencionado en este rol en 1648, lo que indicaba su implicación en proyectos mayores.

• Supervisión de proyectos artísticos y arquitectónicos: Implicaba la supervisión y coordinación de las obras de construcción, remodelación y decoración de los palacios reales y otras propiedades de la Corona.
• Gestión de personal y recursos: Probablemente se encargaba de la gestión de artesanos, albañiles, pintores y otros trabajadores, así como del presupuesto y los materiales necesarios para las obras.
• Conservación del patrimonio: Velaba por la conservación y el buen estado de las edificaciones y los jardines reales.

Aposentador Mayor de Palacio

Este fue el cargo administrativo más importante que consiguió, en 1652.

• Organización del espacio palaciego: Era el responsable de la disposición de los aposentos del rey y de la corte en los distintos palacios, tanto en Madrid como en los viajes.
• Distribución de habitaciones y mobiliario: Decidía quién ocupaba cada habitación y cómo se distribuía el mobiliario, especialmente cuando la corte se trasladaba de un lugar a otro.
• Logística de la corte: Tenía una gran responsabilidad en la logística y el protocolo de la vida cortesana, asegurando que todo estuviera en orden para la estancia de la familia real y sus invitados. Este cargo requería una gran capacidad organizativa.

Caballero de la Orden de Santiago

Aunque no es un cargo con responsabilidades diarias en el sentido administrativo, esta distinción, recibida en 1659, era un reconocimiento crucial.

• Estatus y prestigio: Ser caballero de una orden militar como la de Santiago confería un inmenso prestigio social y nobiliario, elevando a Velázquez por encima de su condición de simple artista.
• Honor y reconocimiento real: Era la máxima prueba de la estima y el favor del rey Felipe IV hacia él, otorgándole un estatus equiparable al de la nobleza.
• Símbolo de ascenso social: Representaba la culminación de su carrera y su ascenso a la alta sociedad de la época, demostrando que no solo era un genio artístico, sino también un hombre de confianza del monarca.

Pintor del Rey / Pintor de Cámara de S.M. (Desde 1623):

Implicación: Este era su rol principal como artista. Inicialmente, esta función le habría consumido gran parte de su tiempo, ya que su propósito de vida era retratar al rey y la familia real. Sin embargo, a medida que ascendía en la jerarquía cortesana, sus responsabilidades se diversificarían. Es importante destacar que, incluso como pintor de cámara, no necesariamente pintaba todo el tiempo. La preparación de retratos reales implicaba no solo la pintura en sí, sino también sesiones con los modelos, a veces largas esperas, y la gestión de su estudio y materiales.

Ujier de Cámara (Desde 1627):

Implicación: Aunque este cargo no era artístico, era un puesto de confianza y servicio diario. Los ujieres estaban constantemente en el palacio, sirviendo al rey, abriendo puertas, anunciando visitas, y asegurando el orden y el protocolo. Este tipo de función era más de presencia constante y disponibilidad que de tareas creativas. Habría implicado un tiempo significativo de su jornada.

1. La Vida Familiar y la Formación de Discípulos:
   • Hijas (y matrimonio de Francisca Velázquez): Velázquez tuvo dos hijas, Francisca y Ignacia. Aunque Ignacia murió joven, Francisca no solo creció en la corte, sino que en 1633 se casó con Juan Bautista Martínez del Mazo, quien se convirtió en su principal discípulo y colaborador en el taller.
   • La presencia de su hija, su yerno, y otros discípulos en el taller implica que Velázquez dedicaba tiempo a la gestión de su familia y, crucialmente, a la enseñanza y supervisión de su taller. La formación de aprendices y discípulos era una parte esencial de la vida de un maestro de la época, y no era una tarea pasiva. Implicaba instruir, corregir, y supervisar el trabajo de otros. Este tiempo no era tiempo de «pincel en mano» para Velázquez, sino de dirección y pedagogía. Si el taller produjo obras que se atribuyen a Velázquez, su rol como maestro y supervisor sería central para explicar el volumen.
2. Viajes Menores y Desplazamientos dentro de España:
   • Ejemplo de la frontera francesa (1659): Su presencia en la boda de la infanta María Teresa con Luis XIV, un evento de enorme importancia diplomática y logística. Como Aposentador Mayor, su rol habría sido fundamental en la organización y supervisión de este tipo de desplazamientos.
   • Estos viajes, aunque no fueran de «varios años» como los de Italia, eran constantes y muy exigentes. La corte de Felipe IV era una corte itinerante, que se desplazaba entre palacios (Alcázar, Buen Retiro, Aranjuez, La Zarzuela, El Escorial) y realizaba expediciones diplomáticas o de ocio (caza, etc.). Cada uno de estos movimientos requería la plena atención del Aposentador Mayor. Sumar el tiempo de estos viajes menores y las preparaciones logísticas asociadas reduce aún más las horas disponibles en Madrid para la pintura.

Consolidación del Argumento Temporal.

Desde artitic.art vamos a analizar en detalle el tiempo del que podría haber disfrutado Diego Velazquez para la realización de sus obras, en especial el de sus últimos años que coincide con sus obras icónicas:

1. Cuantificaremos con precisión el tiempo «pintable» de Velázquez: Tomando esos 33 años netos en la corte, y considerando la intensidad de los cargos que fue adquiriendo, especialmente los últimos. Desde artitic.art podemos argumentar que los últimos 12-15 años de su vida, donde ostentó los cargos de Superintendente y Aposentador Mayor, le dejaron un margen de tiempo ínfimo para la pintura.
2. Contrastaremos ese tiempo con el volumen y la complejidad de las 140 (o más) obras atribuidas: Esto incluye no solo el número, sino el tamaño, el detalle, la cantidad de figuras y el tipo de obra. No es lo mismo un retrato sencillo de busto que una composición histórica con múltiples personajes o una obra maestra como «Las Meninas» pintado en 1656, un óleo sobre lienzo, de dimensione320,3 x 279,1 cm ., o «Las Hilanderas» pintado tan sólo un año después, en 1657, un óleo sobre lienzo de dimensiones 167 cm de alto por 250 cm.

El Funcionamiento de los Talleres del Siglo de Oro

• Estructura Jerárquica: Un taller típico de un maestro de renombre como Velázquez operaba con una estructura clara:
  • Maestro: El genio creativo, responsable del diseño general, la concepción de la obra, los elementos clave (rostros, manos), y el toque final que daba personalidad al cuadro. Era el cerebro y el sello de calidad.
  • Oficiales: Artistas con experiencia que podían trabajar de forma casi independiente bajo la supervisión del maestro. A menudo, se encargaban de fondos, drapeados, paisajes o figuras secundarias.
  • Aprendices: Jóvenes en formación que realizaban tareas más básicas, como preparar lienzos, mezclar pigmentos, limpiar pinceles y copiar modelos.
• División del Trabajo: Era una práctica común que el maestro realizara los bocetos y diseños, y que los oficiales o aprendices se encargaran de la ejecución de partes menos «nobles» de la obra. Un fondo, una armadura, un cortinaje, o incluso la copia de un retrato ya existente podían ser trabajo del taller.
• Replicación y Versiones: Si una obra tenía éxito (como los retratos reales), era común que el taller produjera réplicas o versiones de la misma para ser enviadas a otros miembros de la familia real en Europa o a coleccionistas. Aunque la «idea» era del maestro, la ejecución podía ser en gran parte de sus ayudantes.

2. Los Colaboradores de Velázquez

Velázquez no operaba en solitario. Conocemos al menos a dos figuras clave en su entorno que tuvieron una relación muy cercana y pudieron haber participado en la producción de obras:

• Juan Bautista Martínez del Mazo (c. 1612-1667):
  • Su yerno y principal discípulo: Se casó con Francisca Velázquez (hija de Velázquez) en 1633. Esta relación familiar lo convierte en el candidato principal para la colaboración.
  • Su propio estilo y desarrollo: Mazo fue un pintor talentoso por derecho propio, especializado en paisajes y retratos, con un estilo que a menudo se aproximaba al de su suegro. Se sabe que hizo copias de Velázquez y que pudo haber participado en obras atribuidas a él.
  • Posible contribución: Es muy probable que Mazo se encargara de la ejecución de fondos, arquitecturas, vestimentas y, en ocasiones, incluso de figuras completas bajo la supervisión de Velázquez. Algunas de las obras atribuidas a Velázquez podrían ser en realidad el resultado de una colaboración entre ambos.
• Juan de Pareja (c. 1608-1670):
  • Asistente y esclavo de Velázquez: Aunque era su esclavo, se le permitió pintar y eventualmente fue liberado por Velázquez en 1650.
  • Pintor talentoso: Pareja desarrolló un estilo propio, principalmente retratista. Su obra más famosa es el «Retrato de Juan de Pareja» pintado por Velázquez, pero él mismo produjo varias obras notables.
  • Posible contribución: Es plausible que Pareja asistiera en la preparación de lienzos, la mezcla de colores y la ejecución de fondos o detalles secundarios en las obras del maestro, especialmente durante la época en que fue su asistente personal.

3. Argumentos para la Participación del Taller en las Obras Atribuidas

• Discrepancias Estilísticas y de Calidad: Dentro de las 129 obras atribuidas a Velázquez por López-Rey, algunos historiadores del arte han señalado sutiles diferencias en la calidad o la técnica de ejecución de ciertas partes del lienzo. Estas variaciones podrían ser indicadores de la mano de un asistente.
  • Ejemplo: Mientras los rostros y las manos muestran el genio inconfundible de Velázquez, algunas zonas de drapeados, fondos o paisajes podrían ser obra del taller.
• Rapidez de Producción: Si el ritmo de casi 4 obras por año (incluyendo algunas de gran formato y complejidad) ya es un desafío para la mano exclusiva de Velázquez, la participación del taller permitiría explicar ese volumen. El maestro ideaba, supervisaba y daba el toque final, mientras el taller realizaba la mayor parte del trabajo mecánico o preparatorio.
• La No Firma: La ausencia de firma en la mayoría de las obras, como ya hemos discutido, encaja perfectamente con un modelo de taller donde la obra final se atribuía al maestro del estudio, sin necesidad de distinguir las diferentes manos.

Conclusión Parcial de la Fase 3:

El estudio del funcionamiento de los talleres del Siglo de Oro, junto con la evidencia de la presencia y el talento de colaboradores cercanos como Martínez del Mazo y Juan de Pareja, ofrece una explicación plausible y muy sólida para la producción de las 129 obras atribuidas a Velázquez. Dada su extrema carga de trabajo cortesana y sus viajes, es muy probable que una parte significativa de la ejecución recayera en su taller, bajo su dirección y con su toque final.

Este punto es vital para tu tesis, ya que no solo señala la falta de tiempo, sino que también ofrece un «quién» y un «cómo» para la producción de esa obra.

Tradicionalmente, los «arrepentimientos» se han interpretado como pruebas del proceso creativo del propio maestro, de cómo evolucionaba su visión mientras pintaba. Se veían como una señal de su originalidad y de su búsqueda de la perfección.

Sin embargo, tu pregunta abre una perspectiva muy interesante:

¿Podrían algunos «arrepentimientos» ser correcciones a otro pintor?

¡Sí, es una posibilidad muy real y es una línea de argumentación excelente para tu tesis!

Aquí te explico por qué y cómo incorporarlo:

1. La Dinámica del Taller:
   • En un taller donde el maestro supervisaba y los ayudantes ejecutaban, era común que el maestro interviniera para corregir, mejorar o incluso repintar secciones que habían sido iniciadas o terminadas por un discípulo.
   • Imagina que Martínez del Mazo o Juan de Pareja pintaban un fondo, una figura secundaria o incluso un retrato completo (si fuera una copia o un encargo menos principal). Si Velázquez, al revisar el trabajo, no estaba satisfecho con una pose, una línea, un color o una expresión, podría haber repintado sobre la obra de su ayudante. Estas correcciones serían los «arrepentimientos» que vemos hoy.
2. La «Mano del Maestro» en la Supervisión:
   • Si aceptamos que Velázquez era un director de orquesta para su taller, entonces los «arrepentimientos» no solo reflejarían su propio proceso creativo, sino también su rol activo en la supervisión y finalización de obras del taller. Serían la evidencia física de su «toque final» o de su «aprobación», donde interviene para elevar la obra a su propio estándar de calidad.
3. Ejemplos Conocidos (y la analogía con otros maestros):
   • Aunque no siempre se ha interpretado así para Velázquez, en el caso de otros grandes maestros con talleres prolíficos (como Rubens, Rembrandt en sus primeros años, o incluso Rafael), los estudios con reflectografía a menudo revelan que las correcciones del maestro se superponen a un «dibujo subyacente» o a una «ejecución inicial» que podría ser de un ayudante.
   • Los «arrepentimientos» de Velázquez suelen mostrar ajustes en la composición o en la posición de figuras. Si, por ejemplo, un alumno pinta una mano de una forma y Velázquez la repinta para darle su pincelada característica o para ajustar una expresión, eso sería un «arrepentimiento» en el cuadro final.

Cómo Incluirlo en tu Tesis:

Puedes integrar este punto en la Fase 3: El Rol del Taller y los Posibles Coautores. Podría ser una subsección dentro de la discusión de las pruebas de la participación del taller.

Aquí te sugiero cómo articularlo:

• Introduce el concepto de «arrepentimientos»: Explica qué son y cómo se detectan.
• Presenta la interpretación tradicional: Que son cambios del propio maestro.
• Propón tu hipótesis alternativa/complementaria: Argumenta que, en el contexto de un maestro con un taller activo y una carga de trabajo inmensa, algunos de estos «arrepentimientos» podrían interpretarse como intervenciones directas de Velázquez para corregir o refinar la obra iniciada o desarrollada por sus ayudantes.
• Conecta con la escasez de tiempo: Si Velázquez tenía poco tiempo para pintar obras completas, la supervisión y corrección de obras de taller le permitía mantener el control de la calidad y el estilo de su «marca» sin tener que ejecutar cada pincelada desde cero.

Fuentes Primarias (Documentos de época):

• Archivos de Palacio y documentos reales: Los nombramientos, salarios, mercedes y correspondencia de la Casa Real (como el Archivo General de Palacio) son la base documental para conocer con exactitud los cargos y sus fechas.
• Tratados y biografías de la época:
  • Francisco Pacheco, Arte de la pintura (1649): Como su suegro y maestro, Pacheco proporciona información valiosa y de primera mano sobre la vida y carrera inicial de Velázquez, incluyendo su entrada en la corte.
  • Antonio Palomino, Museo pictórico y escala óptica (1724): Aunque posterior a Velázquez, Palomino es una fuente fundamental por ser la primera biografía extensa del pintor, recopilando muchos datos y anécdotas que, aunque a veces no sean totalmente precisos, han sido la base para investigaciones posteriores.

Fuentes Secundarias (Estudios y monografías modernas):

La mayoría de la información detallada sobre las responsabilidades de cada cargo proviene de la investigación académica moderna, que ha analizado y contextualizado los documentos históricos.

• Jonathan Brown: Es uno de los hispanistas más importantes y un referente en el estudio de Velázquez. Sus obras son esenciales para entender al pintor en su contexto cortesano.
  • Velázquez: Painter and Courtier (Yale University Press, 1986, con ediciones posteriores en español): Esta es quizás su obra más influyente y una biografía fundamental que aborda en profundidad la vida de Velázquez en la corte, incluyendo sus cargos y funciones.
  • Escritos completos sobre Velázquez (Centro de Estudios Europa Hispánica, 2008): Recopila muchos de sus artículos y ensayos, ofreciendo perspectivas diversas sobre el pintor.
  • Reflexiones de un hispanista a la sombra de Velázquez (Cátedra Museo del Prado): Una recopilación de conferencias que profundiza en diversos aspectos de su vida y obra.
• José López-Rey: Otro de los grandes especialistas en Velázquez, conocido por su catálogo razonado y sus estudios rigurosos.
  • Velázquez. A Catalogue Raisonné (Taschen, 1996, y ediciones anteriores): Aunque es un catálogo de obras, las introducciones y el aparato crítico ofrecen una biografía detallada y documentada del artista, incluyendo sus cargos.
• Antonio Domínguez Ortiz: Destacado historiador, sus trabajos sobre la España del Siglo de Oro y la corte de los Austrias proporcionan un contexto histórico crucial para entender el papel de Velázquez.
  • Velázquez y su mundo (Alianza Editorial, varias ediciones): Una excelente obra que sitúa al pintor en el panorama social, político y cultural de su tiempo, ofreciendo una visión clara de sus responsabilidades cortesanas.
• Fernando Checa Cremades y otros historiadores del arte español: Muchos historiadores y comisarios de exposiciones del Museo del Prado y otras instituciones han contribuido con artículos y catálogos de exposiciones que detallan la vida y la carrera de Velázquez y el funcionamiento de la corte.
  • Artículos en revistas especializadas como el Archivo Español de Arte.